В момент инагурации первого президента США Д. Вашингтона в 1789 г. американское общество состояло из 4 миллионов человек, из которых 750 000 были неграми. Лишь малая часть населения проживала в городах, в Нью-Йорке насчитывалось 33 000 горожан! Лишь 200 000 человек проживали на городских территориях Северной Америки, каждая из которых редко превышала 2 500 обитателей. Население было молодо – средний возраст 16 лет превышало лишь 800 000 человек.
США были в то время маленькой страной и все члены политической элиты были хорошо знакомы друг с другом, поскольку были выходцами из немногих ведущих семей страны. Однако для остального населения переезды с места на место были редким делом, чужаки появлялись крайне редко, а новости означали в первую очередь местные сплетни. Четверть века назад США имели население в 210 миллионов человек, большая часть которого (140 миллионов человек) проживали в мегаполисах и городских зонах – к последним относятся поселения с населением в 50 000 человек. В стране и теперь менее 1 миллиона человек живет на фермах. Средний возраст населения – 30 лет и в стране 140 миллионов человек старше 17 лет. В стране не было социально изолированных территорий – вся американская федеральная территория была связана телевизионными каналами и продукцией массовой культуры.
Однако в начале ХХI в. продолжает поражать резкий контраст между тем, сколько знает каждый человек других людей и сколько людей знают его. В разных сферах жизни людям известны сотни и тысячи и благодаря массмедиа это количество растет лавинообразно. Если прежде на классический вопрос об идентификации “Кто Вы?” человек традиционного общества отвечал, что он сын своего отца. Индивид культуры постсовременности на заданный вопрос отвечает: “Я есть я, я создал себя сам, а в выборе и в поведении я исхожу из своих интересов”. Очевидно, что в традиционном обществе Запада основным источником идентификации был общественный класс. Как показывает Й. Шумпетер взлет и падение классов тесно связано с взлетом и падением семей. В постсовременности общественные классы продолжают формировать идентичность личности, однако к классовым параметрам ныне добавляются культурные и образовательные компоненты идентичности.
Очевидно, что современность поставила под вопрос саму идею культуры. Когда прежде говорили о классической культуре и о католической культуре (за исключением культуры бактерий) возникает представление о совокупности убеждений, традиций, ритуалов, имеющими собственный гомогенный стиль в истории человечества. Однако постсовременность есть разрыв с прошлым как таковым и перенос прошлого в настоящее. Еще А. де Токвиль утверждал, что аристократия выстраивает в цепь всех членов сообщества от крестьянина до короля, а демократия разрывает эту цепь на отдельные звенья. В итоге, каждый индивид отрывается от своих предшественников и забывает их. Врагом демократии и современности является культура в традиционном понимании этого термина. Современность как модерность может быть определена как «традиция новизны» - такая традиция полностью антикультурна, ибо культура сама есть традиция. В этих условиях невозможен и подлинный авангард, поскольку авангард есть отрицание какой-либо определенной традиции.
Тактикой авангарда является скандал. Однако в культуре современности скандал превращается в простую сенсацию. Современность кастрирует авангард путем его поглощения на равных условиях со всеми иными культурными компонентами прошлого. В культуре постсовременности сталкиваются две культуры: традиционная концепция культуры как традиции и культивации, и современная концепция, в которой культура является просто синкретизмом. Культура постсовременности взрывает обе традиции, а потому выступает как антикультура. В этой антикультуре идет смешивание всех видов и жанров культуры: польские художники выставляются в США, а американские полотна покупаются в Англии, на театральных сценах мира идут постановки любых национальных драматургов – Чехов, Брехт, Стриндберг, Беккет и т.д. Но чем же тогда является культура постсовременности?
В ХVIII в. европейские и американские интеллектуалы могли общаться между собой по темам, касающимся классического набора авторов и обычно разговор вращался вокруг работ Лукреция и Вергилия, и затем двигался к культуре Нового времени. Достаточно посмотреть списки книг в библиотеке Маркса, их эволюцию, характер покупок по годам, чтобы составить представление об интересах интеллектуалов ХIХ в. Как же чувственность смогла вырваться из заколдованного круга интеллектуального производства? Это произошло благодаря децентрации культуры.
В прошлом во всех цивилизациях с высокой культурной традицией существовало особое центральное место – агора в Афинах, пьяцца в итальянских городах, рыночная площадь в европейских городах. Именно на этом месте выступали артисты. В США никогда не было единого центра культурной жизни. В середине ХIХ в. Бостон был центром культурного развития благодаря церкви, богатству города и культурной прослойке, работавшей в стиле «Новой Англии», что не позволяло Бостону господствовать на всей обширной американской территории. В конце столетия Нью-Йорк стал центром развития парвеню (выскочек) и их общества разношерстых эмигрантов, однако этот город не смог до сих пор покрыть культурное разнообразие Юга, Юго-Запада США. Даже в период расцвета Гринвич-Виллидж до и после Первой мировой войны Нью-Йорк захватил только авангардный аспект культуры и всегда оставался в культурном отношении вторичным – после Парижа.
В результате США оказались разделенными культурно: Нью-Йорк стал местом для публицистов и театральных деятелей, Вашингтон – местом дислокации политической элиты, Лос-Анджелес принадлежал кинематографистам Голливуда, а профессура растеклась по всей стране и осела в крупных университетах. Именно университеты стали играть решающую роль в социокультурном поле Америки – из университетов вышли многие писатели, поэты, критики и все интеллектуалы Запада. Однако контакты между перечисленными кругами интеллектуальной элиты и правящего класса были весьма затруднены, не было такой площадки, где бы они могли пересечься. В эти круги авангардизм подбросил свою закваску в виде дадаизма, футуризма, кубизма, конструктивизма, сюрреализма, фотореализма с их провозглашение новой эстетики новых стилей и форм. Эти «измы» прошли как тайфун и не составили некоего единого центра культурного развития, осталась лишь разнообразная периферия. А как известно, культура цветет там, где есть центр и существует интенсивное взаимодействие людей культуры. Фрагментация постсовременной культуры и образование сегментов культурного процесса вызывает вопрос о будущем развитии национальной и интернациональной культуры.
Постсовременность характеризуется отвержением иерархии искусств, характерной для обществ классической высокой культуры – Греции времен Перикла, итальянского Ренессанса, русского «золотого века». Это значит, что разрушается и важнейшая функция искусства – мимесис. В период с 1895 по 1914 гг. произошли два серьезных изменения в культуре:
- Формальная революция в искусстве (разрыв поэтического синтаксиса, вторжение бессознательного в литературу, возникновение атональности в музыке, утрата последовательности в литературе и т.п.)
- Новое восприятие себя (культ детства, озарение абсурдом, пересмотр ценностей в сторону превознесения низших импульсов человеческой натуры, увлечение галлюцинаторным опытом, стремление к модному дурному вкусу и извращению вкуса).
Этот продукт изменений всплыл в поэзии Гинзберга, питавшейся во многом идеями Уитмена, Блейка и индийскими Ведами. Галлюцинации же достигались в наркотическом опыте и в психоделическом переживании. Однако 60 гг. добавили в свою чувственность жестокость и насилие, интерес к сексуальным перверсиям, стремление к сенсации и шуму, антиинтеллектуализм, стремление стереть грань между искусством и жизнью, слияние искусства и политики.
Жестокость и насилие выплеснулись в фильмах, задачей которых стало не достижение катарсиса, но получение зрителем шока и ослабление естественного сопротивления жестокости и несправедливости. В это время обычно утверждалось кино и театральными критиками, что такие постановки и хеппенинги отражают жестокую жизнь вокруг нас, но даже в 30 гг. в условиях бутлегерского разгула мафии правительство вынесло запрет на фильмы о бандитах и требовало фильмов о Джи-Ай («gunman» – вооруженный человек, полицейский, хороший парень), а в 40 гг. не были сняты фильмы вроде «Бонни и Клайд». Сексуальные извращения выразились в фильмах Э. Уорхола «Девочки из Челси» и знаменитую шведскую ленту «Я любопытна». Тема одна – гомосексуальность, трансвестизм и вершина всего безобразия: орально-генитальное сношение. Все это демонстрировало отход от идеалов семейной гетеросексуальной жизни к высвобождению агрессивной женской сексуальности феминисток.
Шум 60 гг. отрицал эстетику тишины 50 гг. – пьесы С. Бекетта и музыку Д. Кейджа, а «новый звук» Битлзов с 1964 г. и рокмузыка как новый наркотик создали панораму антикогнитивного и антиинтеллектуального настроения в культуре. Искусство было растворено в практиках искусства и жизни. Как полагала Х. Арендт, произведения искусства создаются для появления, и единственным критерием появления является красота. К этому греческому пониманию искусства Арендт добавила гегелевскую модель овеществления, однако в 60 гг. этот архаический взгляд был опрокинут. В этом отношении славно поработали Г. Розенберг, опиравшийся на произведения Д. Поллака, В. де Кунинга, Ф. Клайна и иными «художниками действия». Для Розенберга на полотне возникает не картина, но событие, а значит, нет разницы между готовым произведением и наброском – первое не может быть лучше и полнее второго. «Новая живопись» Розенберга стерла саму границу между жизнью и искусством.
Скульптура также занялась некими реальными объектами – бочками, ящиками и досками. «Минимальная скульптура» Д. Джуда, Р. Морриса и Д. Флавина ввела воображение в творчество и стала выставлять некие «вещи в себе». Выставка летом 1968 в Музее Уитни называлась «Анти-Иллюзия: процедуры и материалы». Началось движение «анти-форма».
В 1969 г. в музее Современного Искусства новое движение представило выставку под названием «Пространства», организованной Д. Лихтом. На выставке было достигнуто полное стирание и затмение дистанции произведения искусства и жизни – зритель стоял не снаружи произведения, но внутри. Было показано 6 комнат, одна из которых была заполнена флюорисцирующими желтыми и зелеными световыми трубками. Другая комната была оборудована акустическими панелями. Третья был черной, четвертая была устлана гимнастическими матами, на которых можно было лежать. И это стало началом энвироментального искусства, слившееся с искусством хеппенинга. В последнем не только стиралась дистанция между ситуацией, явлением и зрителем, но в работу запускались запахи, тепло, вкус и движением. Однако на самом деле пирамида стульев в пьесе «Стулья» всего лишь группа стульев, а поток воды в аудитории всего лишь ручеек из прорвавшейся трубы. Никаких иных знаков здесь нет. Интерес в дзен-культуре 60 гг. привел к отказу от квалитативных оценок – нельзя говорить «твердое и мягкое», следует говорить о конкретных тактильных ощущениях, которые дает камень, дерево и вода.
Другой особенностью чувственности 60 гг. стало выступление против всякой интерпретации. Этот тезис был выдвинут Сьюзен Зонтаг. Она предполагала, что всякая интерпретация носит реакционный характер и интерпретация подобна автомобильной гари или дымам заводских труб, которые отравляют городскую атмосферу. Интерпретация также заражает нашу чувственность и является реваншем интеллекта над искусством и более того даже реваншем интеллекта над миром Эпистемологический релятивизм постмодернизма напугал либералов, особый ужас вызвал принцип деконструкции и призыв отказаться от образования. В этом принципе увидели be^te noire, который подрывает консенсус. Вызывала отторжение и биография ведущего постмодерниста П. Де Мана (1919-1983), который сотрудничал с нацистами в Бельгии в 1941-1942 гг. Однако главным препятствием в принятии постмодернизма для исследователей оказалось то, что чтение и интерпретация текстов оказались не проще, а труднее. [1].
В мае 1968 г. студенты парижской Школы Изящных Искусств призвали современников к развитию сознания, которая приведет к креативной активности, имманентной каждому индивиду, с тем чтобы артистическое творчество и искусство стали простым моментом этой активности. В 1969 г. каталог революционного искусства Современного музея в Стокгольме призвал к “революции в поэзии”, которой (поэзией и революцией – двумя дамами одновременно) должен заниматься каждый. Все это весьма напоминает утопические описания Маяковским коммунистического будущего, где сидит на земле “хитрый папаша”, который “землю попашет, попишет стихи.
В 50 гг. теоретики массового общества Х. Ортега-и-Гассет, К. Ясперс, П. Тиллих, Х. Арендт были весьма встревожены социальными последствиями утраты авторитета в культуре, эрозией традиций, однако их тревога в основном располагалась в сфере политической, а не в области культуры. В массовом обществе они видели прелюдию к установлению тоталитаризма. В сфере культуры на угрожающие признаки стали указывать так называемые “черные юмористы” (Д. Хеллер “Что-то случилось” и “Уловка 22”, Ю. Фридман, Т. Саузерн). Они описали абсурдные и нигилистические ситуации. Так, в “Уловке 22” герой не может уволиться из Военно-Воздушных Сил и стремится обосновать полную свою нормальность.
В фантастических произведениях Э. Берджесса, У. Берроуза и К. Воннегута (опубликованных в советских издательствах синхронно с американскими) абсурд доводится до уровня фундаментальных характеристик бытия. Шизоидные герои встречаются в произведениях К. Киси “Полет над гнездом кукушки”, А. Мейлера “Американская мечта” и многих других. А произведения Ж. Жене полностью основаны на преступности, сексуальной и социальной деградации, в результате фантазии каннибализма и телесных извращений представляет глубочайшую истину о человеческих желаниях. В сфере театра авангардные направления становятся навязчивым явлением и приводят к болезненному состоянию сознания общества. Отсутствие политической воли и методологического мышления элиты задерживает это состояние на долгие годы и приводит к перерастанию культуры современности в антикультуру постсовременности.
Итак, в конце 60 гг. новая чувственность получила название (контркультура). Идеология контркультуры с самого начала была направлена против технократического общества, а по сути против разума как такового. На место разума ставилась прерациональная спонтанность разных вариантов либо под обликом “Сознание III» С. Рейча, либо в форме «шаманистского видения» Т. Роззака. Уничтожению подлежит «научный взгляд на мир». На месте этого взгляда надлежит воздвигнуть новую культуру, в которой неинтеллектуальные способности личности создадут все богатство человеческой коммуникации, мир добра и красоты. В общем, старая как мир песня: поднимем бунт против господства мыслей.
В 70-80 гг. нам, жившим в СССР, казалось странно, как может умирающее капиталистическое общество захватить интересы и идеалы ныне живущих людей будущего. Мы симпатизировали «новым левым» студентам Сорбонны, написавшим на стене здания Оперы «Устроим второй Сталинград буржуазии!» Это было бы круто, но только если бы они что-то устроили! Именно поэтому мы с иронией относились ко всем постановлениям ЦК КПСС об усилении идеологического противодействия агрессии империализма и необходимости организации системы контрпропаганды. Однако в целом странным казалось нам организовывать некие интеллигентские непролетарские формы борьбы против капитализма на самом Западе. К непролетарским революционерам относились несерьезно.
Очевидно, что оба названных процесса были тесно связаны: идеология «новых левых» и была идеологической агрессией империализма, так сказать, либерализмом на экспорт, на вынос. Очевидно, что после продолжительного заражения советской молодежи этой идеологией на первый план вышел чистый либерализм как прямая пропаганда рыночного тоталитаризма. Смесь двух идеологических течений и их культур и представляет собой культуру и идеологию постсовременности.
НЕКРАСОВ С.Н.
Комментариев нет:
Отправить комментарий